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从“衣冠大像”到“美术摄影” (二)

2017-02-13 14:31:12 来源:中国摄影出版社 【合作】 作者: 编辑:张双双
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从“衣冠大像”到“美术摄影” 

——照相馆审美的滥觞与流变



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美术照相的兴起 

当历史跨入 20 世纪后,中国进入了一个转型和过渡时 期。辛亥鼎革、军阀割据、列强欺侮、日本侵华等动荡巨 变之中,其中尤为令人注目的是,这个时期西方文化对中 国社会的影响,乃至西方人士参与中国生活的程度,都是 史无前例的。更多留洋归国的专业人士开始开设照相馆, 国外各种照片册、画册也不断运来中国进行商业销售,照 相馆开设者和顾客的眼界不断拓宽。对新秩序的憧憬、新 文化运动启蒙,以及轰轰烈烈的洋派和新潮,使得各路观 念和各色理想纷纷打开禁闭之门,社会各界,尤其是女影星、 女艺人、名门闺秀、女学生、军政要员和文化巨匠也开始 参与,极大丰富了照相馆的客户群体。 正是在此大变局的影响下,拍照从最初的记录性的实 用功能,开始向时尚转变,照相术也开始被认为是艺术之一。照相馆滥觞时期的基本审美范式,逐步被打破。在大中城 市的照相馆中,美术照相全面兴起。在灯光运用、背景道具、 人物造型等一系列变化中,以“精英摄影”为代表的民国 “雅集图”造型范式开始确立,一个深层次的庄重、内敛、 隐逸的中国照相馆表情范式也开始形成。 

“照相为艺术之一,所照之相,应有美术观念,具美 术化,此乃理之当也。”20 20世纪20年代起,随着东西 文化交流的发展和国内新文化运动的兴起,照相业追求美 术化、艺术化逐步成为共识 :“照相器是机械的,虽有精粗 之判,而可以改换。技师是活动的,不可拘于成法而不变, 必须心灵意会,刻刻以研究艺术为本怀,以能美术化照相为 乐事,则工作之兴趣可增,营业之发达可期,而照相人多 满意之好感矣。此之谓职业的艺术化,幸业是业者之存见 于此也。”21 传统照相馆的范式开始受到挑战,甚至成为人 们的不屑:“椅必旁几,几上必有茗杯之属,而尤必供盆花, 几下蹲狗兔二三,或捉之膝上,此而外,则山石数迭,疏 木几枝,不知其果为园,柳为室也。而求得像者,坐必端庄, 置两手于膝,身不敢稍欹侧。于是像像皆成木偶。”22 为了 迎合社会对美术照相的需求,各照相馆首先从灯光、造型、 布景等形式上进行全面改革和探索。 

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刘许淑珍肖像 广州阿芳照相馆,银盐纸基,卡纸 20×30 厘米,照片 10×15 厘米,1934 年。作者收藏。

照片为美术摄影,虽依然是全身照,但非 完全正面照,繁缛的背景和道具全无。依靠灯光, 在背景上呈现不同明暗色块,人物面部光线柔 和。此照由刘许淑珍于中华民国国庆日(10 月 10 日)签赠“芭总领事官夫人”。

1926 年 2 月 6 日,北京同生照相馆在王府井大街南口 路东开设同生美术照相部,全面推出美术照相业务。相比 以前依靠自然光拍摄“日光循一定之轨道,升降有常,以 有限制之日光。每苦不能应美术摄影之需要。”23 同生美术 照相推出最新式的弧光美术摄影法:“根据光学原理,特 备各种最新式之器械,以发射种种之光线。对于上下左右 方向,可以随意调发,射力可以自由缩放,能如照相诸君 所欲。光线集于何点,黑白施于何处,而色容柔丽,过化存神,尤巨涌美术观感。”24 正是灯光摄影的多样化,使得 同生开华北美术摄影之先河,紧随其后,北京的大北、长安、 山本等照相馆都专门推出美术照相。 

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 女博士肖像 北京大北照相馆,银盐纸基,卡纸 9.31×14.5 厘米,照片 5.7×8.6 厘米,1935 年之 前。作者收藏。

这是在德国留学的中国留学生 Bau Kien Tsing 的签赠照片。照片为当 时美术照相法拍摄,没有实物背景,只有光线打出的色块,人物姿势自然, 表情冷凝婉约。

在上海,从 1923 年起,宝记照相馆就推出了“最新欧 美式之美术电光照相”,到 1926 年,宝记照相馆“另辟优 雅美术摄影室,专摄美术照相,并由德国定来美术照相电 灯多盏。”25 留美学生郭叔良与欧炎廷合作创办的中华照相 馆西号,从一开始“拍照玻璃棚之装置,及摄影机之设配, 均表现美术之观念。”26 雪怀照相室也认为,照相业“尤需 赖摩登化与美术化,得以使顾客之满意。”27 宝德、心心、 万象等上海的照相馆都把美术照相作为自己的业务主打, 带动了上海滩美术照相的空前繁荣。 

从电光运用开始的美术照相,解决了照相馆阴天、夜 晚拍摄的技术瓶颈,因为灯光可以“随意增灭”28, 还可以 随意移动、变换,因此,原来拍摄过程中的单一的平光运 用得到了彻底改善,“阴阳光”“三角光”“半逆光”“全 逆光”等各式各样灯光造型手段开始进入照相馆中,人物 立体感和面部的质感得到呈现。依托光线的变化,高调、 低调照片也出现在普通人拍摄的肖像照中。当然,照相馆 这种灯光的变化,在艺术上是成功的,但一开始并不能适 应全部顾客的欣赏习惯,很多照相馆为了满足顾客的要求, 仍然采用顺光,但巧妙地加入了轮廓光,尤其是加入了从 人背后而来的一束轮廓光,这样拍出的人物照片,光线既 柔和又有立体感。 

正是由于丰富的光线造型的运用,此时的照相馆中, 各种背景、道具已经不再重要。去掉了布景,多了“布置”。 这种布置,是开始对拍摄人物的姿势有机安排。原来“‘正 其衣冠,尊其瞻视’,仿佛塑神像似的”29 全身、正面照片 不再被大多数顾客认同,更多的头像、胸像开始流行,照 相馆根据人“面形之大小方圆,身体之长短肥瘦,若何之人, 应若何摄法,一人有一人之集美点(精彩点)”,不再“拘 于成法。或正摄,或侧摄,或仰摄,或俯摄,须随人之集 美点为转移者也。”30 尤其在电影明星、时尚名媛的照片带 动下,拍摄各种“姿势像”开始成为时髦,照相馆“把闺秀淑女的芳影,摄得不同的姿势,把它顺序挂起来,小的 照片就平放橱内,把各种大小不同照片的格式,给一个名 称,在名称之下示明价格,使人家选择他们所欲摄那一种 的照片是合宜的。这样就使人有了把握进去拍他所欲拍的 照片。”311942年从摄影师升任上海中国照相馆经理的赵 秋堂,就以“安排姿态素以变化多端著称。一个人物他可 以拍出几十种姿势、光线、表情不同的照片来。”32 在美术照相的追求过程中,很多照相馆在常年的积累 和探索中,形成了一脉相承的艺术风格,特别是一些老字号、 有品牌的照相馆,更加会坚持自己的艺术原则,以至于从 照片的风格中,就能推断出是哪家照相馆的出品,这在上 海几家有名的照相馆,就表现明显:33

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胡蝶肖像 上海沪江照相馆,银盐纸基,照片明信片,1930 年前后。作者收藏。

沪江当时以拍摄各种明星照见长,照片中的当红影星胡蝶,刻意摆 出一种迥异于传统中国审美的正面、端庄的姿势,呈现出一派现代风情。

王开照相馆─以多灯照明(俗称大光),模拟自然光 中阴天散射光为特点。照相光线柔和均匀,层次分明,无明 显生硬的投影;人物姿势端正大方。团体照排列整齐。上下 左右光线统一。这种用光方法,“王开”延续了达四五十年。 中国照相馆─照片的特色是格调明朗,讲究形象美 化、背景淡雅,光线柔和悦目,整修细腻光洁,着色明快艳丽。 人民照相馆─原为俄国人乔奇·奥杰根创设的“乔 奇”照相馆。解放前卖给顾云明。改名为“乔士”照相馆。 公私合营后迁至淮海中路。该店特色,影调富于变化,擅长拍摄高、低调照片,格调高雅。低调照片,浓郁有力; 高调照片,淡雅文静。 上海照相馆─前身为万象总馆,由朱天民于 1941 年 创办,同时还有复兴路与天潼路两家分店,以儿童摄影闻 名全国。照相题材新颖多变,光型偏侧面光,光效鲜明, 除证件照外,都是以放代印,层次丰富,立体感强。

民国造型范式 

在美术照相个性造型的追求下,尤其值得特别一提的 是,照相馆拍摄的“雅集图”式合影肖像,在民国时期形 成了独特的造型范式。19 世纪末 20 世纪初,随着商业化和城市化的迅速发展,原来中国“士农工商”的四民观念 发生了变化,在照相馆最繁盛的沿海开放城市中,“士” 和“商”的地位开始发生逆转,商人地位上升,士人地位 下降,同时,由于有钱人可以通过“捐监”跻身士人行列, 士人为了生存也流行从商之风,一时,士商开始合流。34 同时,随着近代各种新式学堂的开办,以及电影、剧院等 文化产业的发展,一批新型“精英人士”开始形成,包括 很多集古代典雅和现代时髦于一身的才女名媛。这批新崛 起的“精英人士”阶层极大丰富了照相馆的客户群,民国 “雅集图”造型也开始向着更大众、更世俗的范式发展。 此时照相馆“雅集图”式合影肖像,不再仅仅局限于饮酒娱乐、吟诗作画主题,大家游园旅行、好友聚会、开幕纪 念等都可以随时拍摄合影。而图像的范式,也不再拘泥于刻 意的琴棋书画的表演,更多是集中在了每个人不同的姿态和 表情。或正襟危坐,或垂手而立,或身体前倾,或稍稍后仰, 或表情肃然,或颔首含笑 , 每个人巧妙地依托相邻的背景, 把诸多变化有机地呈现在同一个画面中。并且拍摄者之间 拉开一定的距离,突破了传统群体肖像的呆板和压抑之感,画面中流动着自由和个性气息。

民国表情塑造 

美术照相的流行,照相馆的审美焦点,从形式的变化 开始,进一步转向关注照相人物造型中更深层次的东西。 古罗马哲学家西塞罗说:“世间一切,尽在脸上。” 中国古语也说“相由心生”。传统中国相术中,通过人脸 就可以解读出一个人的旦夕祸福,这一切都说明了图像中 表情的重要性。   摄影术刚刚传入时,囿于技术的限制,曝光时间太长, 照相馆拍摄首先是保证照片的清晰度,人物表情的抓拍屈 居次要地位,从美学的角度看,出现了许多面无表情的“呆 照”。这种现象不仅出现在中国,西方早期大量拍摄的银版 照片、锡版、玻璃版等硬板照片,以及早期蛋白照片的肖像, 基本也属于“呆照”类型,这是时代条件使然,无可厚非。 晚清中国照相馆人物、道具、背景三位并重的图式肖像, 扩充了整个照片的信息含量,分散了审美兴趣点,无形中 成为化解“呆照”之死板的一种方式。随着摄影技术的发 展,照相馆拍照时间大大缩短,为摄影师抓拍提供了可能, 同时为创造照相馆里的中国气质提供了成熟的土壤。 “半身照相宜庄严,全身照相宜娴雅。坐照宜沉静,立 照宜□适。”35 考量照相馆肖像的表情选择与塑造,我们不 得不再次追溯到中国传统视觉经验中。以儒、释、道为代 表的中国哲学,主张“仁”与“礼”,在此基础上又发展出 了“隐”“藏”“愚”等人生观念,正是在此观念的影响下, 中国几千年的人物画,尤其是肖像画中,画面中的人物表情, 却常常表现出与画面环境不相符合的冷漠与淡然,即无表 情状态 36,这种超越了日常的喜怒哀乐,超越了客观自然的 “天人合一”的绘画技法,成为中国人物画独特的艺术原 则和审美标准之一。 当这种主观意识的精神构建遭遇摄影术时,关联着几 千年的文化沉淀和哲学精髓的审美原则,同样被自然移植 过来。在照相机前,人脸上的一切表情将无法隐匿,对照 相馆的摄影师来说,你只能选择;对顾客来说,你只有表现。

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 旗人家庭合影 北京容光照相馆,银盐纸基,卡纸 30×23.5 厘米,照片 19×13 厘米,1920 年前后。作者收藏。

照片出自恭亲王奕訢后裔、正红旗人、全能书画家溥心畬家族。虽然时代鼎革,皇族风光不再,但从人物的面容中,依旧不难发现名门家学的影响, 人物气质端庄、沉静,承袭贵胄之气。


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