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戴维·卡帕尼:为何剧画摄影一直吸引着艺术家? | 摄影与电影

2018-04-25 10:38:22 来源:影艺家 【转载】 作者:David Campany 编辑:斫子 Su Yuezhuo
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▲ 杰夫·沃尔,《水沟》(The Drain),1989 年

在20世纪与21世纪早期,艺术的故事总是在讲述作为碎片的艺术品与作为统一整体的艺术品间的对立。艺术是应向我们呈现现代生活支离破碎的状态,还是应努力将其拼合完整?这样看来,电影剧照会在不同时期以不同的方式吸引着艺术家,也就不足为奇了。电影剧照不论构图如何完善,对自己的具体呈现如何笃定,技术控制如何完美,也总是属于另一样东西的一块碎片。它既是完整的,也是部分的,是整体,却是残破的整体。它意蕴丰富,却留有一半空白。

本文选自戴维·卡帕尼(David Campany)的中文版新书《摄影与电影》,本书以希区柯克的电影《后窗》的一张宣传剧照为起点,分析卢米埃兄弟、安东尼奥尼、戈达尔、诺兰、沃霍尔等导演与布尔津、沃克、沃尔、雪曼等摄影艺术家的作品,从时间性、叙事、先锋艺术等角度,挖掘了近一个多世纪以来摄影与电影两者间互为启发、不可分割的关系图谱。

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[英] 戴维·卡帕尼  著
陈畅 译
南京大学出版社
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凝滞的电影

文 | 戴维·卡帕尼
译 | 陈畅

1973年,《艺术论坛》(Artforum)杂志刊登了罗兰·巴特的论文《第三层意义:爱森斯坦电影剧照研究笔记》(The Third Meaning: Research Notes on Some Eisenstein Stills)。巴特对一个观点颇感兴趣,即机械记录的影像,不论是电影还是别的形式,其潜在的含义永远非言语所能囊括。在电影里,这一点其实并不突出,因为单张影像停留的时间太短,根本没给我们留下好好思考的空间。想象一下一群观众正在观看一部叙事电影。大多数人的眼睛在任何时候都只能专注于大银幕上的一小部分,通常是一张面庞,或是某个在动着的东西。由于只有一个电影画面供我们注视,我们的目光将开始在影像上以更个人的方式游荡。眼睛和意识会四处徘徊,随机地落在导演或是演员意图之外的一些细节上。

巴特的论文有点像是在报复运动影像所拥有的权力。他着眼于爱森斯坦电影的单张影像帧,挖掘其全新的含义,其中很多并不具体也不完整。对巴特来说,故事或是表演并不重要,重要的是静态画面对我们注意力的分散,是将意义的解释权交还给观众。巴特对电影创作者的选择极为大胆。众所周知,爱森斯坦一直致力于依靠镜头与镜头间的衔接顺序,为影片注入一种迥然不同的“第三种效果”(例如,行进的士兵的镜头+受伤的母亲的镜头=不近人情的国家力量)。不过,巴特的第三层意义要令人不安得多,它们存在于单个镜头里,且总是具有摆脱约束的潜力,即便这种约束来自俄国先锋派那紧密而有秩序的影像。巴特曾更一针见血地指出,电影只有在脱离运动时,才能真正展现其电影特质,这一观点与大众的普遍认知截然相悖。他认为,只有当电影静止,我们才能拉开足够的距离,去思索电影何以成为电影。
 
巴特的这一观点对艺术家和摄影师极具吸引力。以故事讲述为目的的叙事对静态摄影来说一直是个难题。巴特认为,一张影像,虽然不是电影,仍能拥有电影的特质。并且,“叙事”这个词从广义上来说,被理解为形容词而非名词会更加贴切。一张影像可以只是叙事的,而不属于一个叙事。电影帧里能找到的影像惯用艺术手法激起丰富的联想,且充满戏剧化的可能。除了它,似乎没有哪类照片能够在画面内外蕴藏如此复杂的世界。到了20世纪70年代后期,艺术家已意识到电影剧照的潜能,这为摄影打开了新的可能。辛蒂·雪曼和杰夫·沃尔基本在同一时期开始制作摆拍的叙事照片,他们着迷于这种紧凑的力量,它似乎能让永远无法完全穷尽的意义流动起来。

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▲ 辛迪·雪曼,《无题电影剧照》,1989 年

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▲ 辛迪·雪曼,《无题电影剧照》,1989 年

拍摄艺术照片时,人物不用再拘泥于为相机摆姿势,而可以开始表演,或者就算是摆姿势,也至少要摆得像在某个单一场景里表演一样。雪曼的《无题电影剧照》(Untitled Film Stills)在近乎30年间一直影响巨大。雪曼模仿电影特有的意象,扮演大众及艺术电影中各式各样的女性形象。在画廊展出时,她的10×8英寸照片很具迷惑性。某种程度上,它们与被丢弃的电影宣传剧照十分相似,而另一程度上,它们又采用了纯粹主义的艺术摄影师所青睐的风格,只不过雪曼的游戏令他们中的许多人都匪夷所思。之后,当艺术摄影开始尝试更大的尺寸,雪曼又将这一系列影像以更大的规格重新冲印,让人不禁想到电影银幕本身。
 
现在,我们应该注意到了“电影剧照”这个词的含混。它既可以指截取的一帧电影画面[就是巴特所说的“相片”(photogramme)],也可以指摄影师拍摄的宣传影像。如果一个镜头很成功,演员往往会被要求“为剧照再重复一次”动作。他们之前是表演,现在换成为摄影师摆姿势,而摄影师必须试着将这一打了折的场景凝缩成一张无所不包的照片。这种做法有两个好处。电影胶片上一帧微小的画面会满是噪点,而照片便好得多,并且,人物姿势不用再从一段连续的动作中抓取了,而是可以因拍摄剧照而更加清楚,避免了巴特所描述的某些模糊不清的情况。

不过,雪曼的剧照似乎将摆拍照片与抓帧都包含在内了。它们有时像宣传影像,有时像截取下来的瞬间,有时又介于两者之间。雪曼到底是在摆拍,还是在表演?是在如摆拍一般地表演,还是如表演一般地摆拍?她是为相机摆姿势,还是被相机选姿势?或者,情况是不是还要更加复杂?不管怎样,雪曼可以说是从三个层面上劫持了经典叙事电影的“注视”:电影的视觉风格,摄影机对场景的注视,以及演员时常指向画面外部某处的目光。在这69张剧照里,注视的这三层界域因雪曼到位的表达而一目了然。确实,每当我们觉得一张照片有些电影剧照的味道,这往往是因为它将以上三种注视一一打开了。

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▲ 杰夫·沃尔,《模仿》(Mimic),1982 年

杰夫·沃尔曾描述自己的许多张影像为“具有电影特质的”,但这一形容仅限于影像制作过程中的前期准备及统筹工作。在沃尔眼里,巴特只是澄清了这样一个事实,即所有电影影像的本源都是照片,因此所有与拍摄电影相关的技巧也都可以为静态摄影服务。沃尔一直以来感兴趣的是描绘日常生活,不过前不久他摒弃了直接记录的手法。他仍留心瞬间,不论是不是决定性的,但他会越过它们,转而通过布置场景来重构这些瞬间。这种布置可以明确地以现实为基础,也可以模棱两可一些。这其实意味着几点。

虽然沃尔的照片描绘的仍是现实世界,但它们转移至了半虚构的领域。摄影媒介的纪实功能在某种程度上被搁置了,相机一开始是目击者,不过现在被图像形式的假设取代:“是这样”让步于“如果是这样呢?”在传统的纪实摄影实践里,拍摄主体在照片中与它们所在的世界融为一体。而摆拍打破了这种统一,得到的照片有多清晰,其虚构的成分就有多大。(这也许是“拍摄”的和“制作”的纪实摄影间能找出的唯一区别了,尽管这一区别永远不会是绝对的。)

《模拟》是沃尔第一幅在室外摆拍的影像。他在街上目睹了一个不经意的种族歧视的手势,于是决定在照片中再现这个场景。一对白人情侣在路上行走,稍落后于前方的亚裔男子。正当他们都处于对方的余光中时,白人男子做了一个容易让人误解的手势,他用中指推了推自己的眼皮。沃尔自己挑选了街道和演员,还在拍摄前演练了整个场景。众所周知,想要拍摄出令人信服的叙事动作是非常困难的。沃尔尝试了所有的方法,从在试着拍摄前,先花钱雇人从头到尾一遍一遍地表演,到把排练拍摄成视频,然后截取手势最理想的那一帧在现场复制。

“模拟”这个标题可以有无数种解读方式:作为“自然的镜像”的摄影模拟着这个世界;摄影模拟电影;白人男子模拟亚裔男子;模特模拟演员,演员又模拟真实的人物;沃尔模拟他目击的事件;核心的手势表现了对反动意识形态心不在焉的模拟;而且,这幅影像以巨大的尺寸印出在画廊展出,模拟了观众身体的比例。沃尔所追求的清晰和精准程度超越了我们平时在新闻或街拍里见到的水准。他使用大画幅相机,虽然速度较慢,却能记录下场景里极为丰富的细节。

《模拟》这幅影像只能依靠摆拍完成,不仅因为需要传递的细节太多,还因为视角问题。相机把所有重要的东西尽收眼底,且都精准对焦,没有一点模糊。此外,画面里的三个人假装面前根本没有摄影师和他笨重的设备,只自顾自地表演。在主流叙事电影中,这样否认眼前相机的存在是一种规范,因为它继承了现实主义戏剧隐含的“第四面墙”。故事像是在没有观众的情况下自然而然地发生,尽管它完全是为了观众而表演出来的。在电影与戏剧中,随着剧情的展开,观众在不知不觉中被深深吸引,悬置了怀疑。(这就是为什么先锋电影和戏剧所钟爱的“打破魔咒”的做法,往往涉及对观众随波逐流的情绪的干扰,让演员直勾勾地注视,将他们从白日梦中惊醒。)当然,这种窥探式的展开,在摄影的静止中是缺失的。摄影可以暂停整个世界,却无法使观众悬置怀疑。所以,这一摆拍的叙事照片,虽然可以假装相机不在场,可以在虚构的领域表现情节,却永远无法实现电影的写实主义。它始终为运动所困扰,同时因恒定而疏离。
 
近年来在艺术界广泛传播的叙事摄影开始尽其所能地利用这一短板,将错就错,接受并吸收这种不可避免的不自然。沃尔本人描绘的场景本来就不太自然,人物形象因约束性的社会关系而显得生硬,束手束脚。僵化的肢体语言是沃尔作品的一个经常性主题,与摆拍摄影不自在的拍摄效果完美契合。类似的,辛蒂·雪曼曾描绘人们处于心理焦虑的瞬间。她照片里的人物非常僵硬,而这不仅是缘于情感冲突,相机的拍摄方式似乎也起到了同等的作用。

本书荣获由英国电影协会(British Film Institute)及《视觉和声音》杂志(Sight & Sound magazine)赞助的2009年“和/或图书奖”(The And/Or Book Award),同年还获得克劳斯瑙-克劳斯图书奖(the Kraszna-Krausz Book Award)。

卡帕尼认为,电影虽贪婪地霸占了摄影,可它同时也透着一股深情。电影或许是占主导地位的媒介,但它仍为摄影所束缚;《摄影与电影》一书没有夸大电影的霸权,它论证:当电影超越摄影,它同时也满怀爱意地将之供奉起来。                                                          
—— 《艺术评论》(Art Review)

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